Столица в блокноте

Столица в блокноте - фельетон. Опубликован: Накануне, Берлин - М, 1922, 21 декабря; 1923, 20 янв., 9 февр.; 1 марта.

В С. в б. даны зарисовки столичной жизни в разгар нэпа, сделанные под лозунгом, вылившимся в заключительные строки: "В порядке дайте нам точку опоры, и мы сдвинем шар земной".

Фельетон интересен еще отношением Булгакова к новому революционному искусству, выраженным в "Биомеханической главе" фельетона, где описана постановка в театре ГИТИСа Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874-1940) пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1888-1970) "Великодушный рогоносец" (1921): "...В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены - дыра (занавеса, конечно, нету и следа). В глубине - голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами.

А перед стеной сооружение. По сравнению с ним проект Татлина (Владимир Евграфович Татлин (1885-1953) - советский живописец, скульптор, архитектор и график авангардистского направления) может считаться образцом ясности и простоты. Какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса. И на колесах буквы кверху ногами "сч" и "те". Театральные плотники, как дома, ходят взад и вперед, и долго нельзя понять; началось уже действие или еще нет.

Когда же оно начинается (узнаешь об этом потому, что все-таки вспыхивает откуда-то сбоку свет на сцене), появляются синие люди (актеры и актрисы все в синем. Театральные критики называют это прозодеждой. Послал бы я их на завод, денька хоть на два! Узнали бы они, что такое прозодежда!).

Действие: женщина, подобрав синюю юбку, съезжает с наклонной плоскости на том, на чем женщины и мужчины сидят. Женщина мужчине чистит зад платяной щеткой. Женщина на плечах у мужчины ездит, прикрывая стыдливо ноги прозодеждной юбкой.

- Это биомеханика, - пояснил мне приятель. Биомеханика!! Беспомощность этих биомехаников, в свое время учившихся произносить слащавые монологи, вне конкуренции. И это, заметьте, в двух шагах от Никитинского цирка, где клоун Лазаренко ошеломляет чудовищными salto!"

Шаржированная картина мейерхольдовского спектакля выдает в авторе С. в б. поклонника реалистического искусства в его классический период - XIX-й, "золотой" век. Булгаков утверждает:

"... Я - человек рабочий, каждый миллион дается мне путем ночных бессонниц и дневной зверской беготни. Мои денежки как раз те самые, что носят название кровных. Театр для меня - наслаждение, покой, развлечение, словом, все что угодно, кроме средства нажить новую хорошую неврастению, тем более что в Москве есть десятки возможностей нажить ее без затраты на театральные билеты". Поэтому, хотя очень возможно, что Мейерхольд - гений, как уверяют футуристы, но "не следует забывать, что гений одинок, а я - масса. Я - зритель. Театр для меня. Желаю ходить в понятный театр".

Будь то в воле Булгакова - "пускай, пожалуйста, Мейерхольд умрет и воскреснет в XXI веке. От этого выиграют все, и прежде всего он сам. Его поймут. Публика будет довольна его колесами, он сам получит удовлетворение гения, а я буду в могиле, мне не будут сниться деревянные вертушки".

Вольно или невольно, автор С. в б. предсказал расцвет модернистского и постмодернистского искусства в конце XX в. Однако декларативная приверженность Булгакова реалистическому, понятному всем и массовому искусству все-таки во многом обманчива.

В С. в б. перед тем, как идти на "Великодушного рогоносца", автор посещает классическую оперу "Гугеноты" (1835) германо-итальянского композитора Джакомо Мейербера (1791-1864) и бессмертную "Риголетто" (1851) любимого Булгаковым великого итальянца Джузеппе Верди (1813-1901). Тем не менее, очень скоро старые добрые оперы перестают развлекать писателя, да и "тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет и:

- Гражданин услужающий, пива! ("Человеков" в Москве еще нет.)"

Для Булгакова опера в С. в б. означает только восстановление нормы дореволюционного быта, но никак не произведение высокого искусства. В театре его более всего поражает фрак одного из зрителей, опять-таки как символ дореволюционной нормы. Если восстановление нормы и порядка в быту Булгаков всячески приветствует, то в искусстве его отношение к этому понятию гораздо более сложное. Свой идеал автор фельетона находит в эксцентрическом таланте артиста оперетты Г. М. Ярона (1893-1963), равно как в столь же эксцентрическом таланте сатирического клоуна В. Е. Лазаренко (1890-1939).

Реалистическую норму в искусстве требуется оплодотворить чем-то нереалистическим, гротескным, модернистским, чтобы искусство стало одновременно и великим, и доступным для широкой публики. Эту задачу Булгаков окончательно решил в романе "Мастер и Маргарита", где реалистическая основа органически соединена с достижениями немецких романтиков и русских символистов, московская гнетущая действительность - со свободной инфернальной фантазией, злободневная сатира - с неохристианской и экзистенциональной философией, пространство обыденности - с мистическим пространством.

Одна из находок С. в б. была использована в "Мастере и Маргарите". В главке "Во что обходится курение" нарушителей общественного порядка: бросающего в вагоне окурок нэпмана и неизвестного с черной бородкой, курящего в театре, моментально карают представители власти: "... Немедленно (черт его знает, откуда он взялся, словно из стены вырос) появился некто с квитанционной книжкой в руках..." и "из воздуха соткался милиционер, это было гофманское нечто".

В "Мастере и Маргарите" точно таким же образом, в стиле великого немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822) соткался на Патриарших прудах из воздуха черт Коровьев-Фагот, а Воланд и его свита очутились в Нехорошей квартире перед Степаном Богдановичем Лиходеевым.

Инфернальные персонажи наводят в Москве свой порядок, карая тех, кто причиняет зло другим и страдает разнообразными пороками. Этот мотив роднит "Мастера и Маргариту" со С. в б.

Только в романе Булгаков уже отчаялся в возможности обустройства жизни в стране силами существующей власти и пародийно вручает эту функцию сатане со товарищи. Поэтому порядок получается мнимый, сохраняющийся только в потустороннем мире.